Leonora Carrington

Leonora Carrington habe niemals anders als durch die Magie sehen wollen, weder in ihrem Leben noch in ihrer Kunst, so André Breton, Mitbegründer und intellektueller Führer der surrealistischen Bewegung, in einem Interview von 1952. Ihre Qualitäten als „Hexe“ bzw. „Zauberin“ im Sinne des französischen Historikers Jules Michelet, dessen Werk „Die Hexe“ (1862) nicht nur das Frauenbild seiner Zeitgenossen beeinflusste, sondern auch für die Surrealisten von großer Faszination war, veranlassten Breton daher auch, ihre erste Erzählung „Die Debütantin“ (Buchausgabe in: „Die ovale Dame“, 1939) in seine „Anthologie des schwarzen Humors“ (1939) aufzunehmen. In dieser Sammlung sind in chronologischer Folge 45 literarische und philosophische Beispiele für „schwarzen Humor“ zusammengestellt. Vertreten sind Donatien-Alphonse-François de Sade, Georg Christoph Lichtenberg, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Lewis Carroll (mit dem Carrington, die dessen Werk schon als Kind kennen- und schätzenlernte, häufig verglichen wird), Friedrich Nietzsche, Pablo Picasso, Franz Kafka, Alberto Savinio und Salvador Dalí. Die subversive Kraft des schwarzen Humors, der Tabugrenzen verletzt, Privilegien umstürzt, Einspruch erhebt, Literatur, Kunst und Welt in Frage stellt, ist in der Tat eine Qualität, die sowohl der Dichtung als auch den Gemälden und Skulpturen Carringtons eignet. Nicole Chardaires Definition des „schwarzen Humors“ im Vorwort zur französischen Ausgabe von Bretons Anthologie lässt sich ohne Einschränkung auf Carrington anwenden: „Vom grausamen, unbarmherzigen, sogar finsteren Scherz bis zur blendenden Formulierung, bis zum hellen, gleißenden Blitz, der einschlägt wie ein Wind des Wahnsinns, über die Sentenzen, die Anstand und Ordnung in Stücke schlagen, die Normalität der Lächerlichkeit preisgeben, gibt es immer etwas Unanständiges, Frevelhaftes, Teuflisches, Infernalisches. Es ist der Wunsch zu überraschen, zu beunruhigen, zu schockieren, zu vernichten. (…) Sinn und Unsinn kollidieren durch eine ganz und gar eigene Logik, außerhalb der Normen.“

Von ihrer Mutter hatte Carrington 1936 Herbert Reads Buch „Der Surrealismus“ erhalten, dessen Umschlagbild von Max Ernst „Zwei Kinder werden von einer Nachtigall bedroht“ sie nachhaltig beeindruckte. Allerdings bestand die junge Malerin und Dichterin später darauf, nicht durch den Surrealismus als Bewegung oder Theorie zu ihren Arbeiten angeregt worden zu sein; sie nahm vielmehr für sich in Anspruch, dass surrealistische Ideale ihr schon immer zu eigen waren. So beschreibt die 20-jährige Carrington in ihrer ersten Erzählung „Die Debütantin“, die deutlich auf ihren eigenen Debütantinnenball im Mai 1934 anspielt, die List, mit der die Erzählerin versucht, dem für sie arrangierten Fest unbemerkt fernzubleiben. Bei einem solchen Ereignis werden heiratsfähige junge Mädchen offiziell in die Gesellschaft eingeführt. Von diesem Moment an erwartet man von ihnen die Erfüllung der Rolle, die für höhere Töchter vorgesehen ist. Ziel ist es, eine möglichst ‚gute Partie‘ zu machen, die den Rollenerwartungen in perfekter Weise entspricht.

Wie viele andere Erzählungen hat auch diese kein Ende im eigentlichen Sinne. Vielmehr bleibt es der Phantasie der Leserschaft überlassen, sich den Fortgang der Situation auszumalen. Bereits in diesem ersten Text erscheinen Motive und Stilmittel, die Carrington in ihrer späteren Dichtung wiederaufnahm bzw. weiterentwickelte und die für die Surrealisten besonders reizvoll waren, so das Motiv des sprechenden Tieres, noch dazu eines Tieres mit eher negativem Image.

Zu Tieren hatte Carrington von klein auf ein beinahe empathisches Verhältnis. Eine besonders wichtige Rolle spielen Pferde. Sie treten in Texten und Bildern zum Teil als alter ego Carringtons auf, zum Beispiel in der Erzählung „Die ovale Dame“ (1939) und auf dem Selbstporträt „The Inn of the Dawn Horse“ (Das Gasthaus zum Pferd des Sonnenaufgangs, entstanden 1936/37). Auf diesem Bild, das zur gleichen Zeit wie „Die Debütantin“ entstand, tritt auch eine weibliche Hyäne an prominenter Stelle auf, vielleicht als Symbol für die dunkle Seite Carringtons. Sprechende Pferde sind die Protagonisten der Erzählung „Das Haus der Angst“ (1938), ein sprechender Skorpion wiederum tritt in „Judith“ (Buchausgabe in: „The Seventh Horse“, 1989) auf. Ein anderes typisches Element in Carringtons dichterischer Welt ist das Verbrechen. In „Die Debütantin“ wird es aus einem äußerst banalen Grund verübt. In der Erzählung „Warten“ (Buchausgabe in: „La Débutante“, 1978) dagegen ist das schreckliche Geheimnis einer der beiden weiblichen Hauptfiguren der vor Jahren begangene Mord an dem gemeinsamen Geliebten. Fressen und Gefressenwerden, Rituale des Kochens, Küchengerätschaften und Lebensmittel sind häufig wiederkehrende Motive in der Bildwelt Carringtons. Zu nennen sind hier zum Beispiel die Erzählungen „Abattue par la tristesse“ (Von Trauer übermannt, engl. Buchausgabe in: „The Seventh Horse“) und „Weiße Kaninchen“ (Buchausgabe in: „La Débutante“) und der Einakter „Wie das Mole erfunden wurde“ (1964). Außerdem ist eine gegen den üblichen Verhaltenskodex verstoßende, renitente Frauenfigur fester Bestandteil des Personals in Carringtons Werk. Eine besonders humorvolle Vertreterin ist Marian Leatherby aus dem Roman „Das Hörrohr“ (1974), aber auch die Titelfigur des Theaterstücks „Penelope“ (1946).

Eine Erzählung, die verschiedentlich auch als autobiografischer Text interpretiert wurde, ist „Little Francis“ (Geschichte von Klein-Franz, entstanden 1938; frz. Buchausgabe in: „Pigeon vole“, 1986). Die Autorin erzählt hier die Ereignisse des Jahres 1937, in dem Max Ernst und sie von Paris nach Saint-Martin dʼArdèche in die Provence zogen. Ernst hatte Carrington jedoch noch einmal verlassen, um sich um seine in Paris zurückgebliebene erste Ehefrau, Marie Berthe Aurenche, zu kümmern, die wegen der Trennung in Depressionen verfallen war. Die Lektüre des Textes als Schlüsselerzählung (Onkel Ubriaco als Ernst; Klein-Franz als Carrington; Amelia, Ubriacos Tochter, die Klein-Franz zum Schluss mit einem Hammer erschlägt, als Aurenche) erschließt jedoch nur eine Deutungsmöglichkeit von „Little Francis“. Die Erzählung enthält darüber hinaus zahlreiche Anspielungen auf surrealistische Werke und belegt die aus verschiedensten anderen Quellen gespeiste reiche Bildwelt Carringtons. Unabhängig von den Überschneidungen mit Carringtons Biografie lässt sich diese Erzählung auch als die tragische Geschichte eines jungen androgynen Mädchens lesen, das sich danach sehnt, einem weiblichen Frauenbild zu entsprechen, das ihm unerreichbar bleibt. „Little Francis“ ist nicht zuletzt eine literarische Spiegelung der zwiespältigen Rolle der femmes-enfants, die von den Surrealisten bewundert wurden, weil sie ihrem Frauenbild entsprachen, nicht aber wegen ihrer individuellen Persönlichkeit. Die Besonderheit dieses Textes liegt in der Mischung aus autobiografischen und phantastischen Elementen.

Ein Musterbeispiel für die makabre und zugleich humorvolle Hintergründigkeit der Geschichte ist der Dialog, den Amelia und Ubriaco zu Beginn des Textes führen. Während sie in einem Konzertsaal ein Stück von Bach hören, fragt Amelia ihren Vater nach ihrer toten Mutter:

Dieses Spiel mit den Erwartungen der Leserschaft, die ständig brüskiert werden, ist typisch für Carringtons Erzählweise und entspricht dem surrealistischen Ideal, mit schockierenden Bildern die bürgerlichen Vorstellungen von einem Verhalten comme il faut zu unterminieren.

Ein wichtiges biografisches Faktum, das zugleich einen surrealistischen Topos realisiert, ist die Paarkonstellation zwischen einem älteren Mann, dessen künstlerische und persönliche Autorität als gegeben angenommen, und einer sehr jungen Frau (femme-enfant), deren künstlerische und persönliche Unmündigkeit und daher Abhängigkeit von ihrem Mentor als ebenso selbstverständlich vorausgesetzt wird. Die Rollenverteilung zwischen Meister und Muse, die durch ihre Jugend, Schönheit und zugleich Skurrilität das männliche Genie für eine gewisse Zeit beflügelt, gilt für Ernst und Carrington aus Sicht der Surrealisten ebenso wie für Ernst und Marie-Berthe Aurenche. In „Little Francis“ spiegelt Carrington diese Erfahrung bzw. Wahrnehmung bitter-ironisch in der Personenkonstellation und -charakterisierung. Dass Carrington sich hier als Jungen entwirft, ist Ausdruck für ihr von jeher großes Interesse für die Möglichkeiten des Androgynen, das auch in anderen Werken eine wichtige Rolle spielt.

Zwei Jahre nach „Little Francis“ schreibt Carrington das dreiaktige Theaterstück „Das Fest des Lamms“ in englischer Sprache. Das Originalmanuskript, das Carrington unter dem Eindruck von Ernsts Verhaftung 1940 in kürzester Zeit niederschrieb, ist bis heute unveröffentlicht. Der Text erschien erst 1978 in französischer Übersetzung unter dem Titel „La Fête de lʼagneau“ in der Sammlung „La Débutante“ und wurde weitere 17 Jahre später in Bonn in deutscher Sprache uraufgeführt.

Die Publikationsgeschichte diese Stückes ist typisch für fast das gesamte Werk Carringtons. Viele Texte wurden, oft erst Jahre nach ihrer Entstehung, zunächst in Übersetzungen veröffentlicht und erst später in der Sprache des Manuskripts, das allerdings in einigen Fällen zwischenzeitlich verlorenging. So wurde „Das Hörrohr“, dessen englisches Original „The Ear Trumpet“ aus den fünfziger Jahren verschollen ist, 1973 nach einem wiederaufgetauchten Rohmanuskript von Carrington neu verfasst und erschien ein Jahr später zunächst in französischer Übersetzung. Carrington schrieb ihre Texte anfangs in Englisch, später auch in Französisch und Spanisch (letztere sind bibliografisch nicht mehr nachweisbar), wobei ihre nicht-muttersprachlichen Texte zum Teil deutlich von orthografischen und stilistischen Eigenwilligkeiten geprägt sind. Diese wurden zum Beispiel in der ersten Veröffentlichung der auf französisch verfassten Erzählung „Das Haus der Angst“ (1938) und in der französischen Ausgabe von „Unten“ (1946) in einem einleitenden Brief an den Herausgeber beibehalten. Den Abdruck dieses Briefes hatte Carrington zur Bedingung für die Veröffentlichung von „Unten“ gemacht. Die heute verfügbaren Textausgaben sind jedoch von der Verfasserin selbst überarbeitet, Revisionen von anderen sind in der Regel von ihr autorisiert.

Wie in den frühen Erzählungen begegnen hier die Motive Gewalt/Verbrechen, Mischwesen zwischen Mensch und Tier (auch Körperteile, Verhaltensweisen und Eigenschaften der menschlichen Figuren werden ständig mit Tieren verglichen) sowie die junge, exzentrische Frau, in diesem Fall Theodora. Theodora, die nicht nur äußerlich Carringtons Züge trägt, spricht mit Mann und Schwiegermutter in äußerst aggressivem, zum Teil ordinärem Ton und zeigt andererseits eine kindlich-träumerische Sehnsucht nach einer anderen Welt und vor allem eine Sensibilität für Pferde, die auf Seelenverwandtschaft schließen lässt.

„Das Fest des Lamms“ ist ein Fest der Grausamkeit und der Nekrophilie, „ein Fest sadistischer und masochistischer Eiszeitgelüste, eine Reinheitsphantasmagorie von schwärzestem Humor, ein Schlachtfest übersinnlicher Art“ (Käthe Trettin). So ist die Party der Schafe unter dem Vorsitz eines Schafbocks – als Personifikation von Hedonismus und sexueller Potenz – eine Parodie auf Weihnachten. Derselbe Bock, der sich kurz zuvor offenbar wenig unschuldigen Vergnügungen hingegeben hatte, proklamiert das christliche Fest perverserweise als „Zeit der Herden und der kleinen Lämmer. Die Zeit der Unschuld…“. Carrington entlarvt mit drastischen, schockierenden Szenen die Verderbtheit der ‚besseren‘ Gesellschaft und die Bigotterie christlicher Rituale. Zugleich reagiert sie mit ihrem Stück auf die unvorstellbaren Gräuel des Krieges, die sie um sich herum wahrnimmt. Sadismus, Gier und Blutrünstigkeit sind die hervorstechenden Eigenschaften der Personen des Stücks. Aber auch das Lachen hat seinen Platz. Es hat allerdings noch keine befreiende Wirkung wie später zum Beispiel in „Das Hörrohr“. Hier ist es eher gequält, nervös, hysterisch und dennoch Ausdruck des Widerstands. In diesem Panorama der Grausamkeit ist es eigentlich verboten, ein Tabu. Bezeichnend für Carringtons Frauenbild ist, dass nur die weiblichen Figuren in schrilles oder furchterregendes Gelächter oder wildes, zorniges Lachen ausbrechen, „oft ohne Grund“.

In dieser wahnsinnigen Szenerie scheinen zwar wie in vielen anderen Texten autobiografische Elemente auf, der wichtigste autobiografische Text ist jedoch zweifellos „En bas“ / „Down Below“ („Unten“), den Carrington 1944 einer Freundin auf Tonband diktierte. Es handelt sich um die Beschreibung ihrer Reise in den Wahnsinn und – für André Breton besonders faszinierend – auch wieder heraus. Der Ton dieses Textes unterscheidet sich stark von dem ihrer Erzählungen, die Autorin ist identisch mit dem Ich des Textes. Die phantastischen, fiktiv scheinenden Passagen sind Ausdruck der Wahrnehmungen während der Delirien, die sowohl von der Geisteskrankheit selbst als auch von der Behandlung mit den gefürchteten Cardiazol-Spritzen ausgelöst werden, die Carrington als Folter erlebt hat. Die Autorin leitet den Bericht über ihren Aufenthalt in der Psychiatrie von Santander 1942 mit einem Brief an den Herausgeber ein, um Missverständnissen vorzubeugen: „Ich bin nicht mehr das entzückende junge Mädchen, das einmal verliebt durch Paris gegangen ist – Ich bin eine alte Dame, die viel erlebt hat, und ich habe mich verändert – wenn mein Leben etwas wert ist, bin ich das Ergebnis der verstrichenen Zeit – Ich werde also nie das einstige Bild reproduzieren – Ich werde nie in einer ‚Jugend‘ versteinern, die es nicht mehr gibt – Ich akzeptiere meinen gegenwärtigen Zustand ehrenwerten Verfalls – was ich jetzt zu sagen habe, wurde so deutlich, wie es möglich war, enthüllt – (…) Wie ein alter Maulwurf, der unter den Friedhöfen schwimmt, bin ich mir bewußt, daß ich immer blind war – ich suche Den (sic) Tod kennenzulernen, um weniger Angst zu haben, ich versuche die Bilder, die mich blind gemacht haben, loszuwerden –“. Sie schließt den Brief mit dem Postscriptum: „Wenn die jungen Leute mir heute sagen, daß ich einen jungen Geist habe, fühle ich mich beleidigt – Ich habe einen alten Geist – Versuchen Sie, das zu verstehen –“.

Der Text markiert einen Höhepunkt in Carringtons Schreiben und ist ein bemerkenswertes Beispiel für eine surrealistische Autobiografie. Einerseits schrieb Carrington das Buch aus dem Wunsch, durch möglichst authentische Wiedergabe der drei Jahre zurückliegenden Ereignisse sich ihrer selbst zu vergewissern, andererseits in dem Bewusstsein, bei der Rekonstruktion ihrer Geschichte nicht ohne ihre dichterische Erfindungsgabe auskommen zu können: „Ich fürchte, daß ich jetzt meine Phantasie zur Hilfe nehmen muß, die nicht weniger wahr, aber unvollständig ist. Es fehlen nämlich einige Details, an die ich mich heute nicht mehr erinnern kann und die uns weiterhelfen würden.“

„Unten“ scheint das perfekte Beispiel für die Berechtigung des surrealistischen Kults um den Wahnsinn gerade von Frauen (vgl. vor allem André Bretons „Nadja“ (1928) und „LʼAmour fou“ (1937)) zu sein und ist in der Tat ein Beleg dafür, dass der Zustand des Wahnsinns den Weg in andere Welten eröffnen kann. Aber in diesem Fall endet das Leben nicht im Irrewerden, vielmehr ist das Irrewerden lediglich ein Durchgangsstadium. Carrington kommentierte in einem Interview mit Paul de Angelis von 1991 die Frage nach dem Frauenbild der Surrealisten: „Ihnen wurde die Rolle einer Muse aufgezwungen, das heißt in unserem Falle, die der leicht verrückten Muse. Und sie dachten, dies wäre das Richtige für die Frauen.“

„Unten“, im Bericht der Name eines Pavillons für Rekonvaleszenten, ist das Ziel, von dem aus der Wiederaufstieg in die Welt der ‚normalen‘ Realität beginnen kann. Bei dieser Reise handelt es sich allerdings keineswegs um eine harmlose Form der Selbsterfahrung. Carrington beschreibt vielmehr Szenarien, die sie noch in der Erinnerung erschüttern: „Nach der Erfahrung von ‚Unten‘ habe ich mich dramatisch verändert. Es war fast so, als sei ich tot gewesen.“ (Zitiert nach Marina Warner) Die letzte Zeit in der Psychiatrie schildert Carrington als Prozess der Befreiung von ihren Visionen, von den Personen, „die in mir wohnten“, an dessen Ende die Rückkehr zu sich selbst steht. Was sich nach ihrer Entlassung aus der Psychiatrie zugetragen hat, erzählt Carrington im Nachwort zur von ihr selbst durchgesehenen und zum Teil korrigierten Publikation des englischen Textes, der 1989 in der Sammlung „The House of Fear. Notes from Down Below“ (Das Haus der Angst. Notizen von Unten) erschien. Dieser Ausgabe liegen der auf französisch diktierte Text und die erste englische Übersetzung für die Zeitschrift „VVV“ zugrunde. In einem „Postscript“ (Nachwort), das Carrington Marina Warner 1987 in New York diktierte, erzählt sie die abenteuerliche Geschichte ihrer Flucht nach Mexiko, wo in den späten vierziger und frühen fünfziger Jahren die auf englisch verfassten Romane „The Stone Door“ (Das steinerne Tor, 1976) und „Das Hörrohr“ entstanden.

Carringtons Wahlheimat Mexiko, laut André Breton der „surrealistische Ort par excellence“, spielt im Werk der Künstlerin und Dichterin eine besonders wichtige Rolle. Die surrealistischen Dichterinnen und Dichter, Künstlerinnen und Künstler, die hier zeitweise im Exil lebten, entwickelten fast alle eine besondere Beziehung zu diesem Land mit seiner mythischen Vergangenheit, seinem eigenartigen Totenkult und seinen phantastischen, immer wieder überraschenden Landschaften. Sowohl die dichterischen als auch die bildkünstlerischen Arbeiten Carringtons sind geprägt von ihrer Auseinandersetzung mit der kulturellen Vergangenheit und den Mythen ihrer Wahlheimat, der sie anfangs mit durchaus gespaltenen Gefühlen gegenüberstand. Leonora Carrington, deren dichterisches und künstlerisches Werk in den ersten Jahren nach der Ankunft in Mexiko noch wenig von mexikanischer oder präkolumbianischer Kultur beeinflusst war, entwickelte dort eine neue Bildsprache. Mit diesem Medium erforschte sie Möglichkeiten und Techniken des schöpferischen Aktes selbst, der Bestandteil ihrer spirituellen Suche nach anderen Realitäten war. In diesem Zusammenhang beschäftigte Carrington sich intensiv mit verschiedenen Strömungen der Esoterik, ein Gebiet, das sie schon seit ihrer Jugend faszinierte, das sich aber im Wesentlichen auf den europäischen Okkultismus konzentriert hatte. Die Künstlerin, die in England und Frankreich eng mit dem Surrealismus verbunden war – obwohl sie auch damals schon eigene Akzente setzte –, distanzierte sich in Mexiko von diesem Einfluss und schuf ikonografisch und ikonologisch eine eigene Basis für ihre Welt- und Kunstauffassung. Ihr visionäres Werk ist geprägt von realen und metaphysischen Reisen, realen und mythischen Ereignissen, innerweltlichen und transzendentalen Wirklichkeiten. Verstärkt finden mexikanische Elemente erst seit Anfang der sechziger Jahre Eingang in Carringtons Dichtung und Malerei. Aber auch diese Elemente erscheinen – abgesehen von dem Wandbild „El mundo mágico de los Mayas“ (Die magische Welt der Mayas, 1963) – in eigenwilligen Zusammenhängen, immer kombiniert mit Reminiszenzen an die alte europäische Kultur und die okkultistische Symbolik. Mexiko war für Carrington das Land, in dem sie ideale Bedingungen für ihre mystischen Reisen fand, weil der mexikanische Alltag selbst gleichermaßen von Übersinnlichem und Rationalem, von Mythen und Geschichte und von vielen verschiedenen Religionen und Weltanschauungen durchdrungen ist.

„The Stone Door“, Carringtons erster Roman, erzählt die Geschichte zweier Menschen auf der Suche nach der verlorenen Einheit.

Die Struktur des Romans ist komplex, obwohl die Hauptteile – die Geschichte des Jungen und der Frau bzw. des Mädchens – analogisch bzw. komplementär angelegt sind. Beide Teile sind thematisch verbunden durch das gemeinsame Ziel: das Erreichen des Steinernen Tores. Der Junge und die Frau erscheinen in verschiedenen Gestalten und auf unterschiedlichen Realitätsebenen. Während sich die Geschichte des Jungen Zacharias trotz der Unterbrechungen durch ereignisreiche Träume vergleichsweise stringent entwickelt, ist die Geschichte der weiblichen Figur unübersichtlicher. Die durch die vielfältigen inneren Beziehungen scheinbar geschlossene Struktur des Romans wird aufgebrochen durch Handlungsansätze, die keine Fortsetzung finden, und durch Personen, die nicht oder nur ungenau identifiziert und charakterisiert werden. Das zentrale Thema des Romans ist die Schaffung eines neuen Mythos, der die Versteinerung durch die alten „Wahrheiten“ auflösen will. Letztlich geht es um die Befreiung unterdrückter Kräfte und zurückgehaltener Wahrheiten, also um „die Freiheit“. Die fundamentale Bedeutung dieses Wertes wird im Laufe des Textes deutlich, zum Beispiel in der Sehnsucht der Frau nach Befreiung aus ihrem mexikanischen Alltag und in Zachariasʼ heimlicher Flucht aus dem Internat. Vertreter der alten Ordnung warnen dagegen vor der Freiheit wie vor einer Strafe.

„The Stone Door“ steht in der Tradition hermetischer Texte. Es geht um ein geheimes Wissen, das durch eine Vielzahl von Symbolen verschlüsselt ist. Gegenstand dieses Geheimwissens ist die Androgynität, die ideale Vereinigung zweier entgegengesetzter Prinzipien in einer Person. Die Androgynität ist ein hoher Wert sowohl in der Alchemie als auch im Surrealismus. Ein anderer wesentlicher Aspekt auf der Suche nach dem neuen Mythos ist die Reflexion über die Funktion der Wörter. Es ist notwendig, eine neue Sprache zu finden; die alte Sprache ist so tot wie die alten Götter tot sind. Das Steinerne Tor, das das Vordringen zum neuen Mythos noch verhindert, reagiert nicht mehr auf Worte, sondern nur auf Musik. Nicht mehr der Logos ist entscheidend, sondern die Sympathie.

Die Quellen, aus denen Carrington in diesem Roman schöpft und die sie in eigenwilliger, selektiver Weise miteinander verquickt, sind die Alchemie, die Gnosis, die Kabbala, die Astrologie, die keltische Mythologie und, an wenigen Stellen, die mexikanische Kultur. Letztlich geht es um die Ablösung männlich dominierter Systeme (Gesellschaft, Religion, Wissenschaft) durch den Entwurf einer anderen Welt, die von der kreativen Kraft und Inspiration der Frau geprägt ist. Das bestätigen sowohl die zeitgleich entstandenen Bilder als auch Carringtons zweiter Roman „Das Hörrohr“, der Anfang der fünfziger Jahre entstand.

Wie „The Stone Door“ wurde „Das Hörrohr“ zuerst in französischer Übersetzung publiziert und erst sehr viel später in einer von der Autorin überarbeiteten englischen Version. „Das Hörrohr“ greift den Stoff von der Suche nach dem Heiligen Gral in origineller Weise auf. Die Tradition der Gralslegende wird gebrochen, indem die Geschichte aus weiblicher Perspektive erzählt wird. So wird ein bis dahin ausschließlich von männlichen Vorstellungen geprägter Mythos, der von der Eroberung des höchsten Symbols eines männlichen Gottes durch auserwählte Männer berichtet, sowohl personell als auch inhaltlich umgedeutet. Dies geschieht nicht, indem die Rollen einfach von Frauen besetzt werden, sondern indem Carrington verschiedene Varianten des Stoffes innerhalb desselben Textes entwirft, ohne sich für eine ‚richtige‘ zu entscheiden.

Erneut fällt die ungewöhnliche Kombination von Anleihen aus unterschiedlichen Kulturen auf, so aus der keltischen und christlichen Symbolik, der ägyptischen und griechischen Mythologie und der Märchenwelt. Anders als der Roman „The Stone Door“, dessen Erzählebenen wegen ihrer vielfachen Verschachtelung nur schwer zu rekonstruieren sind, erzählt „Das Hörrohr“ die Erlebnisse nur einer Person. Die Haupthandlung, die von der alten Marian selbst erzählt wird, wird aber auch in diesem Fall von Träumen und Tagträumen und der Geschichte der Äbtissin Dona Rosalinda Alvarez Cruz della Cueva vom Konvent „Santa Barbara de Tartarus“ durchbrochen. Dass Marian in gewisser Weise mit der Äbtissin identisch ist, zeigt sich recht früh: Sie kennt deren Namen und Details ihrer Person, ehe ihr jemand etwas davon erzählt hat. Darüber hinaus besteht eine äußerliche Verbindung zwischen Marian und der Patronin des Konvents Dona Rosalindas: Beide sind bärtig. Die Äbtissin selbst ist keine eindeutige Figur; sie besitzt verschiedene Namen und Nationalitäten und lebt und stirbt in unterschiedlichen Epochen. Die in der Geschichte Dona Rosalindas entworfene Welt ist eine verzerrte Spiegelung des Lebens in Dr. Gambits Altenheim.

In „Das Hörrohr“ spielen wie in „The Stone Door“ Humor und Ironie, auch Selbstironie, eine wesentliche Rolle. Obwohl Carrington dem surrealistischen Ideal revolutionärer Gedanken verbunden ist, wendet sie es gegen den surrealistischen Mythos von der Frau als junges, schönes, mediales Wesen. So tragen Marian und Carmella, die Protagonistinnen des Romans, die Züge Carringtons und ihrer Freundin Remedios Varo, einer mexikanischen Malerin, nur, dass die Figuren im Roman ungefähr fünfzig Jahre älter sind. Irrationalität, Träume, Imagination – von Surrealisten bis dahin für sich selbst ausgenutzte Eigenschaften und Fähigkeiten der Frau – gebrauchen die siebzig- bis hundertjährigen Frauen hier für ihren eigenen Entwurf der Welt. Carrington hat in „Das Hörrohr“ einen humorvollen, feministischen Mythos erfunden, mit dem es ihr nichtsdestotrotz ernst ist. So sagte sie in dem erwähnten Interview mit Paul de Angelis über ihre Solidarität mit Frauen und der Frauenbewegung: „Weil ich denke, dass Frauen unterdrückt werden, und weil viele Frauen nicht das erreichen konnten, was sie hätten erreichen können, nur weil sie als unterlegen angesehen wurden. Das bedeutet jedoch nicht, dass ich meine, Frauen seien besser als Männer oder Männer besser als Frauen. Aber wir wissen, dass Unterdrückte in erster Linie damit beschäftigt sind, gegen ihre Unterdrückung anzugehen.“

Carrington war in den siebziger Jahren Mitbegründerin der mexikanischen Frauenbewegung. Sie vertrat den Anspruch der Frauen auf persönliche Unabhängigkeit und Entscheidungsfreiheit und sah darin die Voraussetzung für ihre politische Befreiung. Carringtons feministische Visionen lassen sich schon in den frühen Erzählungen entdecken, dort häufig in der Beschreibung eines Vater-Tochter-Konflikts. Aber erst in Mexiko entwickelte sie das Thema zu einem Gegenentwurf zur patriarchalischen Gesellschaft.

Ein boshafter Angriff auf eine andere patriarchalische Instanz, die katholische Kirche, ist der 1964 erschienene und ebenfalls in Mexiko entstandene kurze Einakter „Wie das Mole erfunden wurde“. Das Mole ist „eine überaus scharfe mexikanische Sauce, die unter anderem aus Schweineschmalz, Chilischoten, Mandeln, Erdnüssen, Sultaninen, Knoblauch und Schokolade zubereitet wird“. Ein Rezept ganz nach Carringtons Geschmack, für die die Küche ein alchemistisches Laboratorium ist, in dem sie oft überraschende, nicht immer Begeisterung hervorrufende Gerichte kreierte.

Carrington führt in lästerlichem und respektlosem Ton vor, wie die alte, phantasielose und selbstgerechte katholische Kirche in Gestalt des fetten, stinkenden Erzbischofs von Canterbury von mexikanischen Heiden auf kannibalische Weise eliminiert wird – auch eine Parodie auf das Verzehren des Leibes Christi während des Abendmahls. „Wie das Mole erfunden wurde“ ist ein weiteres Beispiel für Carringtons rebellische, vor keinem Tabu zurückschreckende Fabulierkunst. In diesem Fall gilt ihr Sarkasmus der Selbstherrlichkeit der katholischen Kirche, aber auch andere Missstände wie die untergeordnete Rolle der Frau in der Gesellschaft im Allgemeinen und im Surrealismus im Besonderen entgehen ihrem scharfen Blick und ihrer scharfen Zunge nicht.

Genauso wenig wie sie andere Schriftsteller oder Maler kopiert, gehen Versatzstücke aus der für sie neuen Kultur Mexikos unverwandelt in ihre Arbeit ein. Sie löst mexikanische Symbole oder mythische oder historische Figuren aus ihrem ursprünglichen Kontext und integriert sie in ihre eigenen Geschichten. So kann es geschehen, dass ein aztekischer Fürst einen theologischen Disput mit einem angelsächsischen Erzbischof aus viel späterer Zeit führt und noch dazu über ihn triumphiert. Carringtons Werk ist facettenreich, ihr Umgang mit den verschiedenen Quellen selektiv, sie selbst ist many-minded, das heißt, keineswegs auf eine Denkweise, eine Religion oder eine Weltanschauung festgelegt. Dies macht eine Interpretation ihrer Werke ohne entsprechende Vorkenntnisse unmöglich. Gleichzeitig birgt Carringtons Stil wegen der zum Teil komplexen Erzählstrukturen und der Verschmelzung von Symbolen und Mythen unterschiedlichster Herkunft die Gefahr der Verwirrung und verführt zum Spiel mit möglichen Kombinationen. Dem entgehen weder Carrington selbst noch ihre Interpreten. Dennoch ist der Beziehungsreichtum ihres Werks faszinierend; er eröffnet eine neue Variante surrealistischer Dichtung und Malerei. Dass Carrington ihre Werke selten ohne humorvolle oder ironische Brechung auffasst, zeugt von einer Souveränität und Reflektiertheit, die die Aufmerksamkeit der Interpreten verdient und inzwischen auch findet.