Viktor S. Rozov

Viktor Rozov stellt ins Zentrum seiner Theaterstücke russische Familien mit Problemen, wie er sie für die sowjetische Gesellschaft im Augenblick der Niederschrift als typisch erachtet. Dabei sind ihm die ethischen Probleme wichtiger als die politischen, was seinen Stücken eine menschliche Gültigkeit über den zeitlichen und örtlichen Rahmen hinaus sichert. Zu den bleibenden Elementen seiner Stücke gehört eine liebende Achtung vor Jugendlichen im Alter um 15 Jahre und vor der Frau um 50 – als Mutter, als Zentrum einer Familie, als ausgleichendes, Opfer auf sich nehmendes Element. Rozovs Stücke sind aus der Tradition Čechovs und Ostrovskijs erwachsen, sind realistisch in der Handlungsführung. Sie lehnen sich gegen das Lösungsdrama des sozialistischen Realismus der Stalinzeit mit fertigen Rezepten für richtiges, parteigemäßes Verhalten auf und verbinden in ihren Schlüssen offene und schließende Elemente, was eine weitere Auseinandersetzung der Zuschauer mit den Problemen bedingt. Akt- und Szeneneinführung, Bühnenbild, Ort- und Zeitstruktur sind von Stück zu Stück unterschiedlich und funktional von dem jeweiligen Geschehen abhängig. Sie zeigen, dass Rozov seine Stücke nicht aus dramentheoretischer Routine schreibt, sondern als ethisch engagierter Autor, sie zeigen auch, dass seine Stücke aus jahrelanger Praxis als Schauspieler und Regisseur und aus aktiver Teilnahme an Inszenierungen seiner Werke erwachsen sind.

Rozov hat sich stets von politischen Aktivitäten zurückgehalten, die über sein ständiges Bemühen um die wahrheitsgemäße, der eigenen Überzeugung, ungeachtet der Parteimeinung, entsprechende Darstellung der sowjetischen Wirklichkeit hinausgehen. Er war kein Mitglied der KPdSU, nahm keine Posten als Funktionär im Schriftstellerverband ein, war aber seit 1968 Lehrender am Literaturinstitut und erhielt in der Sowjetzeit häufig die Genehmigung zu Auslandsreisen. Er hat sich auch in der Tauwetterperiode nicht an Unterschriftensammlungen für verfolgte Kollegen beteiligt. Aber er legte den Finger in die Wunden der gesellschaftlichen Entwicklung seines Landes und entlarvte den Typ des skrupellosen, erfolgreichen Funktionärs des kommunistischen Systems. Sein Anliegen ist dabei menschlich und politisch im Dienst an seinem Volk. Das Ausbleiben seines, lange angekündigten (nach 1978) Stückes „Der Frischling“ war ein typisches Zeichen für Verhärtung des politischen Kurses vor der Perestrojka (vgl. Osteuropa 1985. H.4, S. 275).

Viktor Rozov hat seine ersten dramatischen Szenen als Schüler geschrieben, als er am „Theater der Arbeiterjugend“ in Kostroma mitarbeitete. 1939 oder 1940, als er in Moskau am „Theater der Revolution“ als Schauspieler tätig war, bearbeitete er Ivan Gončarovs Roman „Eine alltägliche Geschichte“, es kam aber damals nicht zur Aufführung.

Eine schwere Verwundung bald nach Kriegsbeginn am 4. Oktober 1941 fesselte ihn ein Jahr lang an verschiedene Lazarette, Ende 1942 kehrte er nach Kostroma zurück. Dort schrieb er im nächsten Jahr ein Kriegsstück „Die ewig Lebenden“, das aber in solchem Ausmaß von dem geforderten Hurra-Patriotismus und der unter Stalin obligatorischen Heldenidealisierung abwich, dass er weder an Druck oder Inszenierung dachte, noch es für den Antrag auf Zulassung zum Studium am Literaturinstitut in Moskau wählte. Diese Aufnahme ermöglichte ihm die Gončarov-Bearbeitung, und er verband eine Zeitlang Fernstudium mit Theaterarbeit an vielen Stätten.

„Ee druzʼja“ (Ihre Freunde), sein 1949 als erstes aufgeführtes Theaterstück, verdankt seine Entstehung akutem Geldmangel, seinen Erfolg im „Zentralen Kindertheater“ der praktischen Bühnenerfahrung des inzwischen 36jährigen Autors. Auch das nächste Stück „Stranica žizni“ (Eine Seite des Lebens) hat äußere Gründe für sein Entstehen – es ist die Examensarbeit für den Abschluß des Literaturinstituts 1952. Beide Stücke wurden nicht mehr gespielt, als sich das geistige Klima mit Stalins Tod 1953 aufhellte und vielen Schriftstellern erst die für künstlerisches Schaffen notwendigen äußeren und inneren Mindestvoraussetzungen bot.

„Hals- und Beinbruch!“ („V dobryj čas“, auch: Gut Glück) wurde zu dem Stück, das Rozov 1954 berühmt machte. Bald war es in zehn Sprachen übersetzt und leistete auf dem Gebiet des Dramas einen wichtigen Beitrag zur Rückkehr der sowjetischen Literatur in das internationale literarische Leben.

Der Erfolg des am Zentralen Kindertheater in Moskau am 30. 11. 1954 uraufgeführten Stückes und vor allem die nach dem 20. Parteitag gewandelte Atmosphäre ließen Rozov zu seinem ersten Stück „Die ewig Lebenden“ zurückkehren. Der Uraufführung in Leningrad folgten die weltberühmte Filmbearbeitung als „Wenn die Kraniche ziehn“ und die Einladung, es dem neuen und über Jahrzehnte eine Sonderrolle spielenden Moskauer Theater „Sovremennik“ (Der Zeitgenosse) als Eröffnungsstück zur Verfügung zu stellen.

In seinem weiteren Schreiben blieb Rozov der Jugendproblematik nahe, so wie er mit V. Aksenov als führendem Prosaiker dieses Themas in die Redaktion der neuen, von V. Kataev geleiteten Zeitschrift „Junost‘“ (Jugend) geladen worden war. Das nächste Stück „Auf der Suche nach Freude“ ist kein Jugendstück. Es zeigt die typische Familiensituation.

Wie gut Rozov die Verbindung von Zeitkritik, Unterhaltung und ethischer Ermahnung gelungen ist, zeigen die Aufführungsziffern. In der Saison 1957/58 wurde „Auf der Suche nach Freude“ 4662mal an 98 Schauspielhäusern der Sowjetunion gespielt. Das in der Statistik nächste Stück, das von dem parteioffiziös gepriesenen Dramatiker V. Pogodin stammende „Kremlevskie kuranty“ (Das Glockenspiel des Kreml) – in einer zensurgemäß Stalin leugnenden Fassung – erreichte nicht einmal ein Viertel dieser Rekordzahl.

Der Forderung, daß junge Menschen Vertrauen verdienen, ist Rozovs nächstes Stück „Neravnyj boj“ (Der ungleiche Kampf, 1960) gewidmet. Durch Einheit von Ort, Zeit und Handlung und Unterordnung aller Nebenhandlungen unter einen Hauptstrang (als Parallelhandlungen) wird es zu Rozovs am stärksten tektonisch konstruiertem Stück, beweist somit seine Vielfalt in der Dramenstruktur.

Das strukturelle Gegenteil stellt sein nächstes Stück „Unterwegs“ (1962) dar. Es besteht aus 36 selbständigen Episoden und bringt außer vielen Statisten 39 handelnde Personen auf die Bühne. Diese atektonisch offene Form verdankt es einmal dem Anliegen, einen jungen Menschen in einem Wandlungsprozeß zu zeigen, was viel Zeit und wechselnde Räume erfordert, zum anderen dem Umstand, daß Rozov es zunächst als Filmdrehbuch „A, B, V, G, D …“ (A, B, C, D, E …, 1961) geschrieben hatte. Trotz Publikation erhielt die Verfilmung keine Freigabe von der Zensur.

Rozov gestaltet nicht die Lösung, sondern nur die Probleme, die entgegen offizieller Propaganda bei Berufswahl, Trennung vom Elternhaus und Einordnung in die Gesellschaft entstehen. Er hat, wie die Zensurmaßnahme bewußt macht, in diesem Stück die Grenze des in der Sowjetunion von einem angesehenen Autor hinsichtlich der Jugendproblematik politisch Sagbaren erreicht. ZK-Sekretär Ilʼičev griff Rozov und Aksenov an, „weil sie die problematischen und mitunter auch Krankheitskeime in sich bergenden Konflikte unserer Wirklichkeit einseitig, unseriös und von Grund auf falsch beleuchteten“. Kein späteres Stück ist noch in gleichem Ausmaß auf Jugendliche konzentriert.

Zu seinem nächsten Stück „Vor dem Abendbrot“ (1963) hat sich Rozov selbst geäußert, und zwar im Nachwort zu einer selbständigen Buchausgabe. Es handelt sich um sein erstes politisches Stück, ein Stück, das ähnlich dem gleichzeitig geschriebenen Gedicht Evtušenkos „Nasledniki Stalina“ (Stalins Erben), das die Pravda am 21. 10. 1962 abdruckte, den Anti-Stalin-Kurs der Chruščev-Regierung beschwört. Er sagt, er wolle „den Geist der Zeit ausdrücken, das Neue, Einmalige, das jetzt in unser Leben getreten ist. Es sind“, fährt er fort, „schließlich unglaubliche Veränderungen nach dem 20. und besonders nach dem 22. Parteitag der KPdSU eingetreten. Neue Kategorien, Lebensnormen festigen sich – in der Alltagsarbeit und in der Sphäre moralischer Probleme.“

Rozovs Stücke spielen in der Regel in einer mittleren sozialen Schicht; zu seiner älteren Generation gehören Ärzte oder Ingenieure, zur jüngeren solche, die studieren könnten, studieren oder studiert haben. Eine Ausnahme hiervon bildet „Am Tag der Hochzeit“ (1964), am Moskauer Komsomoltheater uraufgeführt, ein Stück, das in der Familie eines Nachtwächters auf dem Dorf spielt. Diese soziale Besonderheit ist letztlich unbedeutend, da Rozov hier wie immer bis zum Kern der von ihm gestalteten Menschen vordringt.

Erst 1966 wurde Rozovs Bühnenfassung von I. Gončarovs „Eine alltägliche Geschichte“, die er 1939/40 schrieb und 1943 seinem Aufnahmeantrag für das Literaturinstitut erfolgreich beifügen konnte, uraufgeführt. Die Aufgabe, ein Lebensschicksal in seinen wesentlichen Etappen zu erfassen, bedingt die für Rozov ungewöhnliche Dramenstruktur von drei Akten mit 19 Bildern, die oft mehrere Jahre auseinanderliegen (bis zum 17. Bild acht Jahre), also mit der längsten dramatisierten Zeit bei ihm überhaupt. Im Inhaltlichen finden sich Ansätze, die den Dramatiker des 20. Jahrhunderts mit dem Epiker des 19. verbinden: die Familie als Handlungskreis, wo typisch Menschliches im sozialen Umfeld seiner Zeit veranschaulicht wird, der junge Mensch, der seinen Platz im Leben sucht, Verspießerung im Sinne der Befriedigung durch das Materielle als verbreitete Gefahr für die Wesensbestimmung des Menschen. Gemeinsam mit den für die Inszenierung im Theater „Sovremennik“ Zuständigen erhielt Rozov den Theaterstaatspreis 1967.

Der Sturz Chruščevs im Herbst 1964 als des politischen Symbols für die Aufdeckung der Verbrechen Stalins, für die millionenfachen Entlassungen Unschuldiger aus sowjetischen KZs und auch für Rehabilitierungen im Bereich der Literatur macht bewußt, wie bedeutsam für die sowjetische Bevölkerung in jenen Jahren die Auseinandersetzung mit dem Stalinismus war. Sie hatte doppelten Charakter: Erkennen der Wahrheit, was sich unter Stalin tatsächlich ereignet hatte, und Bewältigen der Gegenwart im zwangsläufigen Zusammenleben mit den Schuldigen von gestern. Die doppelte Problematik bedingte bei Rozov die adäquate Struktur des analytischen Dramas beim nächsten Stück.

„Der Kulturleiter“ war 1966 mit 1269 Aufführungen an 45 Theatern eines der meistgespielten Stücke in der Sowjetunion, lief 1969 auch im Westdeutschen Fernsehen. Zu dieser Zeit verkündete die Kommunistische Partei unter ihrem neuen Führer Brežnev, die Folgen des „Personenkults“ seien überwunden, und „Der Kulturleiter“ wurde verschwiegen oder negativ erwähnt wie in amtlichen Literaturlehrbüchern für Hochschulen von 1970 und 1980, wo Rozov „eine einseitige Lösung des Problems der Wechselbeziehung zwischen Persönlichkeit und der Zeit“ vorgeworfen wird und als Beispiel „A, B, V, G, D …“ und „Der Kulturleiter“ genannt werden. Der sowjetische Zuschauer war offensichtlich anderer Meinung. Ähnlich, wenn auch etwas gemildert, ist der offiziöse Vorwurf gegen den Dramatiker wegen des nächsten Stückes „Klassentreffen“ (1967), obwohl sich Rozov hier von der politischen Fragestellung wieder gelöst hat.

Nur ausnahmsweise hat Rozov in „Klassentreffen“ den üblichen Handlungsort – die Wohnung der sowjetischen Großfamilie – verlassen. Im nächsten Stück, das auch im Titel die seinem Talent besonders entsprechende kurze Spielzeit repräsentiert, kehrt er wieder in seine dramatische Umwelt zurück: „Vom Abend bis zum Mittag“ (1970).

Die Haltung der Ideologen in der Sowjetunion gegenüber Dostoevskij als christlichem Schriftsteller ist gespalten. Das lange Verschweigen und Verfälschen wurde 1956 bei einer Feier zum 75. Todestag in eine sorgfältig gesteuerte Interpretation in die russische Klassik überführt. Zum 150. Geburtstag 1971 schrieb Rozov eine Inszenierung der „Brüder Karamazov“. Im Unterschied zu seiner Gončarov-Bearbeitung stellt er diesen Roman nicht als Ganzes, sondern in zwei auf die Kinder konzentrierten Handlungslinien dar. Sein Stück „Malʼčiki“ (Die Jungen, 1971; auch unter dem Titel „Brat Aleša“, Bruder Aljoscha) beginnt mit der Szene, in der Dmitrij Hauptmann Snegirev schlägt, und endet mit Iljušas Tod. Strukturell selten für Rozov ist der siebzehnmalige Szenenwechsel (bei neun Bühnenbildern), einmalig die szenische Darstellung gegenüber der Geschehnisgegenwart zurückliegender, erinnerter Gesprächsteile.

In seinem fünfzehnten Stück „Situation“ (1973) hat Rozov aufgrund eines tatsächlichen Vorfalls die Gefahr überschüssigen Geldes veranschaulicht – und zwar sowohl für den Empfänger dieses Geldes (hier eine industrielle Prämie) und seine Familie als auch für die neidische Umwelt. Der plötzliche materielle Gewinn erweist sich als Belastung und Prüfstein.

Fast wie formales Suchen wirkt das nächste Stück Rozovs „Četyre kapli“ („Vier Tropfen“, 1974), denn er hat dort vier in sich geschlossene Einakter zusammengefügt und ihnen wohldifferenzierte Gattungsbezeichnungen gegeben: Farce, Charakterkomödie, Situationskomödie, Tragikomödie. Es sind, wie Rozov, der sich hier einmalig auch als Autor an den Zuschauer wendet, sagt, vier Wassertropfen, von denen jeder einen ganzen Ozean widerspiegelt, sind auch vier Tränen, die man über jene unerfreulichen oder auch tragischen Lebenssituationen vergießen könnte, die er in komischem Gewand vorführt.

Einen in Struktur und Aussage hervorragenden satirischen Einakter schrieb Rozov 1976 mit „Nezamenimyj“ (Der Unersetzbare):

Einen weiteren Einakter hat Rozov mit „Chozjain“ (Der Hausherr, 1982) folgen lassen. Das Vierpersonenstück zeigt die typische sowjetische Situation vor einer Restauranttür, wo sich der Portier mit dem Schlagwort „keine freien Plätze“ als Hausherr gebärdet und dem Zuschauer die wechselseitige psychologische Wirkung von Bitte, Drohung und Bestechung vorgespielt wird. Das kleine Stück erschien in der ersten Nummer des von Rozov mitherausgegebenen Almanachs „Sovremennaja dramaturgija“.

In welchem Ausmaß sich die Sowjetunion Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre in einer geistigen Krise befand, die 1985 zur Perestrojka führte, lassen die politisch sehr kritischen Stücke „Das Nest des Auerhahns“ (entstanden 1978) und „Der Frischling“ (entstanden 1981) erkennen. Sie legen an ungewöhnlichen, aber typischen Fällen die politische Struktur der UdSSR als Klassenstaat bloß, in dem sich die Parteispitze uneingeschränkte Macht angeeignet hat und charakterlose Anpassung zum Erfolg führt. Dem entsprechend hatten diese Stücke wie sein erstes Drama „Die ewig Lebenden“ große Schwierigkeiten mit der Zensur.

Das abendfüllende Stück „Das Nest des Auerhahns“ stand weit an der Spitze der in der Sowjetunion aufgeführten Stücke. Eine Analyse der 1981–1983 gespielten Stücke der älteren Sowjetdramatiker zeigt, dass Rozovs Stück mit 1804 Aufführungen wieder einen gewaltigen Vorsprung vor Aleksej Arbuzov (804) und Aleksandr Štejn (253) hat. Sechs Jahre dauerte es, bis die Aufführungsgenehmigung in die USA gegeben wurde, wo es in New York 1984 Erfolg hatte. Im selben Jahr wurde es auch in Landshut/Bayern inszeniert.

Das zentrale Problem von „Das Nest des Auerhahns“ ist die menschliche Bedrohung der sowjetischen Gesellschaft durch den gewissenlosen, zynischen Opportunisten. Rozovs Zyniker ist ein etwa 30jähriger Kulturfunktionär, der sich mit Lüge und Täuschung eine höhere Stellung verschafft. Er verachtet jene, die ethische Skrupel haben, sieht in anderen Menschen, vor allem auch der eigenen Familie, nur das Menschenmaterial für den eigenen Erfolg. Čingiz Ajtmatov und Evgenij Evtušenko haben in ihren ersten Romanen (1980 und 1981) ähnliche Typen als ähnlich erfolgreich in der Sowjetgesellschaft und als gleich gefährlich dargestellt. Keine der Figuren hat eine politische Überzeugung; wohl aber wird die politisch wunschgemäße Haltung als Mittel zum Erfolg dargestellt.

Ein Auerhahn ist im Russischen auch Symbol für den Tauben. Die Hauptfigur von Rozovs Stück, ein höherer Kulturfunktionär, der ausländische Gäste betreut und in seine Sechszimmerwohnung aus Propagandagründen einladen darf (und muss), ist doppelt taub. Er erkennt nicht, wie ihn der von ihm geförderte und geliebte Schwiegersohn belügt und übervorteilt, und er ist taub gegenüber dem wahren Leben des einfachen Volkes. Er lebt das Pseudoleben des Funktionärs, der seinen eigenen Lügen glaubt. Allmählich wird erkennbar, dass sein Schwiegersohn nicht nur ihm den höheren Posten wegnimmt, sondern auch seine Frau zu zwei Abtreibungen zwang, weil er sich scheiden lassen will, wenn er sie nicht mehr braucht. Er brauchte sie als Tochter ihres Vaters für den beruflichen Aufstieg. Von diesem Sprungbrett aus knüpfte er ein Verhältnis mit der Tochter eines höheren Vorgesetzten an. Das Bühnengeschehen veranschaulicht diese Vorgeschichte und den erfolgreichen Kampf um eine bessere Stelle. Seine Frau warnt ihre Nachfolgerin, dass auch sie nur eine zeitweilige Funktion in der Karriere spielen werde. Rozov bringt sogar kurz die nächste, noch skrupellosere Generation auf die Bühne. Sie erscheint kurz als eiskalter, ausschließlich von Ratio bestimmter Gratulant.
Positiver Ruhepunkt des Stückes ist die Mutter. Sie hat für die Gefahren, in denen Mann und Tochter schweben, ein instinktives Gespür, warnt vergeblich, versucht aber auszugleichen und tritt offenem Unrecht deutlich entgegen. Beachtlich sind in diesem Stück die kleineren Handlungselemente, die, Episoden gleich, verschieden stark mit den beiden Hauptsträngen verbunden sind. Die verzweifelte Tochter sucht am Ende des ersten Aktes Hilfe im Gebet. Sie betet zu den Ikonen, die ihr Vater für seine ausländischen Gäste zur Zierde aufgehängt hat. Vater und Mann sind entsetzt und wütend. Aber ihr Zorn ist nicht im intoleranten Atheismus des Kommunismus begründet, sondern in der Sorge um die eigene Stellung. Es könnte ihnen schaden, wenn man es ,oben‘ erführe. Der noch zur Schule gehende Sohn, dem der Vater durch seine Beziehungen ungeachtet der üblichen Aufnahmeprüfungen den Zugang in die karrieregünstigste Hochschule ebnen will, dem er aber freundschaftliche Beziehungen zu einem Mädchen aus dem Volk einfach verbietet, bricht aus dem Sonderstatus der Oberklasse aus: Er reißt einem Fremden auf offener Straße die Tasche weg. Die Tochter, die Leserbriefe bei der Zeitung bearbeitet, bittet ihren Vater um Hilfe für ungerecht Behandelte: So bekommt der Zuschauer Einblick in das Beziehungs-, Bestechungs- und Schwarzmarktunwesen in der Sowjetunion. Keiner dieser Einblicke in die sowjetische Realität ist neu – weder in die religiöse Wiedergeburt (vgl. Vladimir Tendrjakov) noch das sowjetische Klassensystem (vgl. Jurij Trifonov) oder den sowjetischen Schwarzmarkt (vgl. Vladimir Makanin oder Anatolij Pristavkin) –, aber sie geben den ethischen Problemen den notwendigen zeitnahen, realistischen Bezug.

Ein Vergleich der in der Zeitschrift „Teatr“ 1979 abgedruckten Fassung mit der im Auswahlband von 1983 zeigt eine erhebliche Verfälschung: Die Zeitschrift beließ von dem Gespräch eines italienischen Gasts nur die Übersetzungen des Dolmetschers. Der Sammelband bewahrt die Zweisprachigkeit und so den Witz seiner parteihörigen Falschübersetzungen.

„Der Frischling“ ist das Stück, in dem Rozov das sowjetische System am schärfsten angreift. Dabei ist es menschlich ebenso ergreifend wie frühere Stücke. Rozov prangert nicht nur die Klassenstruktur an, sondern stellt Verbrechen der Führungsschicht bloß, ihren Diebstahl von Staatseigentum zur persönlichen Bereicherung. Das Verbot des Dramas durch die Machthaber bestätigte die Anklage. Der Kampf um die Genehmigung zur Aufführung begann 1981, doch erst dank der Perestrojka Gorbatschows seit 1985 kam es auf die Bühne. Zunächst gab es ab Mai 1986 unter dem Titel „U morja“ (Am Meer) 22 TestauffÏhrungen in der Provinz, vor allem in Riga, einzelne auch in Zaporožʼe, Odessa und Kišinëv. Die offizielle Premiere in Moskau durfte Anfang 1987 stattfinden.

Dieser Funktionärssohn stellt eine Ausnahme dar. Solche Söhne dürften – an das bequeme reiche Leben gewöhnt – meist nach einem Weg gesucht haben, zum bisherigen Lebensstandard zurückzukehren, kannten sie doch viele, die gleiche Schuld auf sich geladen hatten, aber noch nicht entlarvt wurden. In Aleksej zeigt Rozov seinen Glauben an die Jugend, an die Notwendigkeit und Möglichkeit eines ethisch richtigen Lebens, und sein Bestreben, dazu beizutragen. Als das Stück freigegeben wurde, brach zwar der Sowjetstaat gerade zusammen, aber die Führungsschicht rettete sich in das neue Staatssystem.

Rozovs erstes Stück unter den sich durch die Perestrojka wandelnden politischen Bedingungen in der russischen Gesellschaft, „Skrytaja pružina“ (1989), verbindet seine Erfahrungen des Theaterlebens mit den Problemen, die durch die Entlarvung von Parteimeinungen, den Lügen, und die allmähliche Akzeptanz objektiver Tatbestände, der Wahrheit, entstanden. Die Übersetzung des Titels für die DDR-Bühnenfassung – „Trieb-Feder“– verzichtet auf ein wesentliches Element im Titel, der wörtlich übersetzt etwa „Die verborgene Antriebsfeder“ lauten müsste. Die Hauptfigur legt den wahren Grund ihres Handelns zunächst nicht offen, sie versucht vielmehr, ihr privates Ziel mit rationalen Argumenten zu erreichen, die ethisch, sozial und politisch überzeugend wirken.

In der Exposition gibt Rozov einen guten Einblick in die Umbruchsphase: Unter den Dreißigjährigen sind einerseits Menschen, die sich von der früheren Beeinflussung von Presse und Postenvergabe durch die Partei und von Beziehungen zu Funktionären gelöst haben und nach eigener Überzeugung handeln, und andererseits solche, die – zum eigentlichen Beruf unbegabt – weiter ihre Karriere über die Partei machen. Im Hauptteil hat die Parallelität der unaufrichtigen Argumentationen der Schauspielerin und der Funktionärin zum Erreichen desselben persönlichen Ziels etwas Tragikomisches. Rozov gab dem Stück auch den Untertitel „Fast ein Vaudeville“. Viele Details veranschaulichen die Situation im zusammenbrechenden Sowjetsystem, zeigen die Hoffnung auf eine neue, aufrechte Generation. Alle Dialoge sind übertragbar auf andere Zeiten und andere Gesellschaften. Sie haben Gleichniskraft für das allgemein Menschliche. Darin liegt die Begabung Rozovs.

In seinem Stück „Dóma (Vozvraščenie)“ (Zu Hause (Rückkehr), 1989) hat Rozov versucht, das Spannungsreiche und Bedrohliche der gesellschaftlichen Situation Russlands kurz vor dem Zusammenbruch der UdSSR zu erfassen.

Rozov, der die Perestrojka in vielen Interviews als Befreiung von der Unterdrückung durch die Parteiherrschaft begrüßt hat, zeigt hier seine tiefe Enttäuschung von der neuen Entwicklung mit zunehmender Kriminalität, Korruption, Mafiaherrschaft und Rechtlosigkeit, aber auch einer sich ausweitenden Idealisierung oberflächlicher amerikanischer Kultur und Lösung von der russischen Tradition unter der Jugend. Auf die psychischen Schäden, die der Afghanistankrieg bei jungen Männern hinterlassen hat, spielt er ebenso an wie auf die Entfremdung zwischen denen, die das Grauen dieses Kriegs erlebten, und anderen, die zu Hause blieben. Durchgehend positiv wird nur Sergejs Großmutter gezeichnet, die sich vergeblich bemüht, das Schlimmste zu verhüten.

„Dóma“ gehört nicht zu Rozovs starken Dramen. Er schrieb privat, dass er „in diesem Stück etwas nicht geschafft“ habe. Die Schwäche liegt darin, dass die mit dem Thema verbundenen sozialen Umstände Rozov persönlich zutiefst berührten, dass er von den Folgen der Perestrojka enttäuscht war. In seinen älteren Stücken konnte er sich über die Probleme stellen und eine Lösung mindestens andeuten, hier nicht.

Der Zusammenbruch des Sowjetreichs führte zwar dazu, dass die der Parteilinie angepassten Werke des sozialistischen Realismus zunehmend ignoriert wurden, aber auch zu einer weitgehenden Verdrängung derjenigen Schriftsteller, die sich unter der Sowjetzensur um die Darstellung der Wahrheit und ein Maximum an politischer Kritik bemüht hatten, also derer, denen die neue Freiheit wesentlich zu verdanken war. Es mag eine Folge davon sein, dass auch Rozovs Stücke größtenteils von der Bühne verschwanden. Erst Mitte der neunziger Jahre schrieb er wieder ein Stück. Es hebt sich von allen früheren Dramen ab und zeigt nicht, wie diese, die Auswirkungen der aktuellen politischen Situation auf die menschliche Gemeinschaft.

Das kurze Stück „Gofman“ ([E. Th. A.] Hoffmann, 1996) gestaltet eine überwiegend phantastische Situation mit dem deutschen Dichter. Schon 1976 hatte Andrej Tarkovskij in seinem Drehbuch „Goffmanniana“ an dessen geistiges Erbe angeknüpft (in: Iskusstvo kino. H.8. S.167–189). Es handelt sich um das Problem des Künstlers, das auch Aleksandr Puškin einmal zu einem Gedicht bewegte, nämlich gleichzeitig in zwei Welten zu leben – in der realen und der seines inspirierten Schaffens. Rozov betont in einer kurzen Vorbemerkung den geistigen Ursprung wahrer dichterischer Kunst und zitiert dafÏr aus einem Gedicht von Aleksej Konstantinovič Tolstoj: „Eitler Tand ist es, Ihr KÏnstler, wenn Ihr meint, Ihr seid die Schöpfer Eurer Werke! Ewig weilten sie, dem Auge nicht sichtbar, über der Erde. (…) Viele ungesehene Formen und ungehörte Worte gibt es im Raum. Viele wunderbare Verbindungen und Worte und Farben. Aber es vermittelt sie nur, wer sehen und hören kann…“ Im Stück versucht Rozov umzusetzen, dass Hoffmann die „erstaunliche Gabe besaß, gleichzeitig in beiden Welten zu leben“. Rozov zeigt ihn in der Alltagswelt mit seiner Frau, mit einer „Schülerin“ u.a. und veranschaulicht so den Zusammenstoß mit seiner ebenso real erlebten geistigen Welt der Visionen, Träume und Phantasien, dem Ursprung seines dichterischen Schaffens.

In allen Stücken Rozovs lassen sich einmalige und gemeinsame Elemente feststellen. Zu den gemeinsamen gehört sein Vertrauen zur Jugend in ihrer Mischung aus Unfertigkeit und richtigem Gespür, das ihm die erste Liebe des Publikums 1954 einbrachte. Nur „Dóma“, sein letztes großes Stück, weicht ab: Das Vertrauen ist erschüttert, der menschlich starke junge Mann wird am Schluss getötet. Ein gemeinsames inhaltliches Element ist seine Warnung vor rein verstandesmäßigem Handeln. Die beiden erwachsenen Männer in „Das Nest des Auerhahns“ handeln von der Vernunft her, sind gefühllos und sehen nur ihr berufliches Vorankommen. Sie sind neue Ausprägungen jenes Stalinisten aus „Vor dem Abendbrot“, dessen Rückkehr Rozov warnend in sein Stück einbezogen hat. In „Auf der Suche nach Freude“ und „Klassentreffen“ hat Rozov auch weibliche Typen dieser Art vorgestellt, in „Skrytaja pružina“ hat er ihr Denken und Handeln in der sich wandelnden Perestrojkagesellschaft gezeigt. Seine positiven Gestalten handeln aus dem Herzen und müssen sich eher um eine Kontrolle vom Verstand her bemühen.

Eine lautstarke Kollision wie in der Ikonenszene „Das Nest des Auerhahns“, wo die Mutter den egoistischen Männern den Kopf wäscht, findet sich in vielen Rozov-Stücken. Vorzugsweise wird sie – wie auch in „Der Kulturleiter“, wo eine Prügelei auf der Bühne stattfindet – an den Schluss des ersten Aktes gelegt. In „Auf der Suche nach Freude“ lässt Rozov den Jungen in berechtigter Wut die angehäuften Möbel an derselben strukturellen Nahtstelle zerschlagen. Er treibt das Bühnengeschehen bewusst auf eine Spitze, macht dem Zuschauer die dargestellten Konflikte im handgreiflichen Sinn anschaulich.

Rozov schrieb auch zahlreiche ethisch geprägte Essays, persönliche Erinnerungen und Rezensionen. Er hat viele Interviews gegeben. Zwei Mal hat er solche kleineren Veröffentlichungen in Büchern zusammengefasst: 1971 Beiträge aus anderthalb Jahrzehnten in „Putešestvie v raznye storony“ (Reise in verschiedene Richtungen) und 2000 – mit 86 Jahren – in der Sammlung „Udivlenie pered žiznʼju“ (Erstaunen vor dem Leben). Beide geben eine Vorstellung von Rozovs Haltung zum Menschen und zum Leben. Sie vermitteln aber keine Vorstellung von seinem Leben.

Rozov war kein Mitglied der KPdSU, sah in Regierung und Parteispitze eine ihm fremde Welt. In den Jahrzehnten der Sowjetherrschaft waren politische Äußerungen nicht möglich, in der Spätzeit finden sie sich eher in Interviews, wie in einem mit E. Ščugaeva, das am 9. 5. 1990 in der „Literaturnaja gazeta“ abgedruckt wurde. Darin bekennt er sich ganz zu dem Wandel und greift die führenden Funktionäre an: Was das Land in eine Sackgasse gedrängt hat, war ihre Ideologie, war auch das Betreiben dessen, was ihnen Spaß machte. Sie haben uns die Losung ‚Das Sein bestimmt das Bewusstsein‘ aufgenötigt; doch für mich war diese Losung immer unannehmbar, war nie richtig.“

In Rozovs essayistischem Schaffen sind viele Sätze enthalten, die Einblick in das Denken eines Russen vermitteln, der während der Sowjetperiode nach 1953 in seinen literarischen Werken ohne innere Kompromisse ein Maximum an Wahrheit zu vermitteln suchte, der Theaterbesuchern und Lesern in Russland im guten Sinn diente und wesentlich zur Anerkennung der russischen Literatur in der Welt beigetragen hat. Einige seiner Sätze seien zitiert: